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Fellini est plus grand que le cinéma !

Autrefois, des foules fiévreuses se pressaient dans les salles pour voir le dernier film de Jean-Luc Godard, Agnès Varda ou John Cassavetes. Devenu divertissement visuel, le cinéma a perdu sa magie, estime Martin Scorsese. Avec cet hommage à Federico Fellini, le réalisateur tente de la retrouver.



Par Martin Scorsese I Monde diplomatique


Caméra à l’épaule, un jeune homme, ou un adolescent attardé, marche vers l’ouest dans une rue bondée de Greenwich Village. Sous un bras il porte des livres, dans l’autre main il tient un exemplaire du Village Voice. Il avance à toute allure, doublant des hommes en manteau et à chapeau, des femmes en fichu qui poussent des Caddie pliables, des couples qui se tiennent par la main, des poètes, des maquereaux, des musiciens et des ivrognes, passant devant des pharmacies, des magasins d’alcools, des restaurants et des immeubles. Le jeune homme ne paraît remarquer qu’une chose : l’enseigne du cinéma Art Theatre, où sont placardés Shadows, de John Cassavetes, et Les Cousins, de Claude Chabrol. Il marque un arrêt, puis traverse la 5e Avenue et poursuit sa route vers l’ouest, filant devant des librairies, des disquaires, des studios d’enregistrement et des magasins de chaussures, jusqu’à déboucher sur le Playhouse de la 8e Rue : au programme, Quand passent les cigognes et Hiroshima mon amour, et prochainement À bout de souffle, de Jean-Luc Godard !


On le suit toujours tandis qu’il tourne à gauche dans la 6e Avenue et traverse la rue pour examiner la devanture du Waverly Marquee, où passe Cendres et diamants, d’Andrzej Wajda. Il fait demi-tour et remonte la 4e Rue, le long de la Judson Memorial Church, jusqu’à Washington Square, où un homme au costume élimé distribue des flyers représentant Anita Ekberg en fourrure : La dolce vita vient de sortir dans une grande salle de Broadway, les billets sont achetables à l’avance.

Il descend la place LaGuardia et s’arrête devant le cinéma de Bleecker Street, qui passe À travers le miroir, Tirez sur le pianiste et L’Amour à 20 ans, sans oublier La notte, qui entame son troisième mois d’exploitation.


Il se range au bout de la file qui attend de voir le film de François Truffaut et ouvre son exemplaire de Voice aux pages cinéma, corne d’abondance dont le contenu se met à tourbillonner autour de sa tête — Les Communiants, Pickpocket, L’Œil du malin, La Main dans le piège, les projections d’Andy Warhol, Cochons et cuirassés, Kenneth Anger et Stan Brakhage à la cinémathèque de l’Anthology Film Archives, Le Doulos… et, surgissant au milieu de ces trésors, plus grand que tout le reste : Joseph E. Levine présente le Huit et demi de Federico Fellini ! Alors qu’il parcourt fiévreusement les pages de son journal, la caméra s’élève au-dessus de lui et donne à voir les spectateurs qui patientent devant la salle, comme portée par les vagues d’excitation émanant d’eux.


Saut en avant : nous voici de nos jours, à une époque où l’art cinématographique est systématiquement dévalué, mis sur la touche, rabaissé et réduit à son plus petit dénominateur commun, le « contenu ». Il y a encore une quinzaine d’années, ce mot n’était guère utilisé que dans un contexte de discussion savante sur le cinéma, et toujours en association avec le mot « forme », qui lui apportait du contraste et de la mesure. Peu à peu, le terme de « contenu » a trouvé les faveurs des nouveaux dirigeants des compagnies de médias, dont la plupart ne connaissaient rien à l’histoire de la forme artistique, ou s’en moquaient au point de ne pouvoir s’imaginer qu’ils auraient mieux fait de s’y mettre.


« Contenu » est devenu le mot-valise du monde des affaires pour désigner toute série d’images en mouvement : un film de David Lean, une vidéo de chat, une publicité du Super Bowl, une sequel de super-héros, un épisode d’une série. Ce nouvel usage, bien entendu, est lié non pas à l’expérience d’une salle de cinéma, mais au visionnage à domicile, grâce aux plates-formes de streaming qui ont évincé les salles de cinéma de la même manière qu’Amazon a évincé les magasins. D’un côté, cela a eu des avantages pour les cinéastes, moi-même y compris. De l’autre, cela a produit une situation dans laquelle toute chose est présentée au spectateur sur son propre terrain de jeux, ce qui paraît démocratique, mais ne l’est nullement. Si votre prochain visionnage vous est « suggéré » par des algorithmes basés sur ce que vous avez déjà vu, et si ces suggestions se limitent à un seul catalogue ou à un seul genre, quelles en sont les conséquences pour l’art du cinéma ?


La conservation n’est pas antidémocratique ou élitiste, un terme si galvaudé qu’il est devenu insignifiant. C’est un acte de générosité — vous partagez ce que vous aimez et ce qui vous a inspiré (d’ailleurs les meilleures plates-formes n’existent que grâce à la conservation des films). Or les algorithmes, par définition, s’appuient sur des calculs où le spectateur est considéré comme un consommateur et rien d’autre que cela.


Comme dans un rêve


Les choix effectués par des distributeurs comme Amos Vogel, créateur du fonds d’archives Grove Press dans les années 1960, étaient des actes de générosité, mais aussi, bien souvent, de courage. Dan Talbot, qui était alors un exposant et un programmateur, a fondé New Yorker Films dans la seule intention de distribuer un film qu’il affectionnait, le Prima della rivoluzione de Bernardo Bertolucci — pas précisément une mise gagnante à tous les coups. Les films parvenus jusqu’à nos rivages grâce aux efforts de ces distributeurs, conservateurs et exposants nous ont fait vivre des moments extraordinaires. Les circonstances qui les ont rendus possibles ont disparu pour de bon, de la place indétrônable de l’expérience en salle à l’excitation partagée quant aux possibilités du cinéma. C’est pourquoi je reviens si souvent à ces années. Je me sens chanceux d’avoir été jeune et vivant et ouvert à tout cela au moment où ces films nous arrivaient du monde entier, parlant à chacun de nous, et redéfinissaient chaque semaine la forme du septième art.


Dans leur essence, ces artistes se débattaient constamment avec la question « qu’est-ce que le cinéma ? », avant de laisser à leur prochain film le soin d’y répondre. Personne n’opérait dans le vide, chaque cinéaste semblant répondre aux autres et s’en nourrir. Godard et Bertolucci et Antonioni et Bergman et Imamura et Ray et Cassavetes et Kubrick et Varda et Warhol réinventaient le cinéma à la faveur de chaque nouveau mouvement de caméra et chaque nouveau clap de fin, de sorte que des cinéastes plus établis, comme Welles et Bresson et Huston et Visconti, sortaient revigorés par le surgissement de créativité autour d’eux.


Au centre de tout cela se tenait un réalisateur que tout le monde connaissait, un artiste dont le nom était synonyme de cinéma et des infinies possibilités que le cinéma recelait. C’était un nom qui évoquait instantanément un certain style, une certaine attitude face au monde. En fait, il devint un adjectif. Imaginons que vous souhaitiez décrire l’atmosphère étrange d’une soirée, d’un mariage, d’un enterrement, d’un meeting politique ou, pourquoi pas, de la folie de la planète tout entière — tout ce que vous aviez à faire, c’était de prononcer le mot « fellinien » et les gens comprenaient exactement ce que vous vouliez dire.


Dans les années 1960, Fellini devint plus qu’un réalisateur de films. Comme Charlie Chaplin, Pablo Picasso ou les Beatles, il était plus grand que son art. À partir d’un certain moment, il ne s’agissait plus de tel film ou de tel autre, mais de l’ensemble de ses films combinés en un grand geste écrit sur toute la surface de la galaxie. Voir un film de Fellini, c’était comme écouter la Callas chanter, voir Laurence Olivier jouer ou regarder Rudolf Noureïev danser. Ses films ont fini même par l’incorporer à leurs titres — Fellini Satyricon, Le Casanova de Fellini. Au cinéma, le seul cas comparable fut Alfred Hitchcock, mais il s’agissait d’autre chose : d’une marque, ou d’un genre en soi. Fellini fut le virtuose du cinéma.


La maîtrise visuelle absolue de Fellini apparut en 1963 avec Huit et demi, dans lequel la caméra plane, flotte et s’envole entre des réalités intérieures et extérieures, attentive aux humeurs changeantes et aux pensées secrètes de l’alter ego de Fellini, Guido, joué par Marcello Mastroianni. Aujourd’hui encore, lorsque je regarde certains passages de ce film, que j’ai visionné déjà plus de fois que je ne saurais compter, je me retrouve à me demander : mais comment a-t-il fait ? Comment est-il possible que le moindre mouvement, geste ou coup de vent s’intègre aussi parfaitement au tableau ? Comment expliquer que chaque plan nous apparaisse troublant et inévitable, comme dans un rêve ? Comment chaque moment peut-il être aussi riche, et comme habité d’un désir inexplicable ?


Le son a joué un rôle important dans cette ambiance. Fellini était aussi créatif avec le son qu’il l’était avec l’image. Le cinéma italien jouissait d’une longue tradition de postsynchronisation qui remontait à Benito Mussolini, lorsque celui-ci décréta que les films importés devaient être réenregistrés en italien. Dans beaucoup de films italiens, même parmi les plus grands, le caractère désincarné de